怀旧人之*,哀今人之事
20世纪初中国发生了五四新文化运动，在这场以主张“建立新文学，打倒旧文学”的文化运动中，戏剧以其广泛的民众基础扮演者特殊的角色。以鼓吹新文化的先锋刊物《新青年》为阵地，新青年派与青年学生张厚载各为一方，展开了新旧戏剧论争。胡适、刘半农、钱玄同、傅斯年等“新青年派”带着宣传五四新文化的思想，将先锋的、极端的革命思想带入戏剧改良当中，他们痛批一切旧剧的表演体制和思想内容，希望废除旧剧，推广新剧。而张厚载则站在对戏曲表演艺术理论的总结角度，主张在保留旧剧的艺术特征，遵循艺术规律逐步改良。从这场论争来看，双方的力量是较为悬殊的，新青年派迎合时代发展的潮流，人多势众，且多数人身居高位。而张厚载一方则势单力薄，仅有马二先生（冯叔鸾）在其他报纸上发表一些与他观点相近的文章，而其老师林纾只能作为守旧文人被新青年派的人当成维护封建残余的靶子。所以在这种形势之下，张厚载作为一个初生牛犊不怕虎的晚辈，承担着巨大的压力，一系列的变故最终导致张厚载在毕业前三个月被勒令退学，不久五四运动爆发。而这场论争仿佛以新青年派的大获全胜而告终。
中国论文
然而当我们回望这段历史，不禁想问：新旧剧的论争是否有了明确的答案？显而易见，这是一场没有完成的论争。就后来的历史发展来看，这也是一场错位了的论争。
一、二者争论的错位
首先，二者的立足点不同。新青年派大多数是留洋回来的，他们的思想无可厚非地打上了西方化的色彩，他们急切于想改变中国一切旧的秩序，包括文化、制度等等一切。而将革命思维也带到戏剧当中，他们要革新的对象必然是代表封建文化的旧戏――戏曲。正如钱玄同在《随感录（十八）》中所言：“譬如要建设共和*府，自然该推翻君主*府；要建设平民的通俗文学，自然该推翻贵族的艰深文学。那么，中国要有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是那‘脸谱’派的戏。”作为新青年派，傅斯年和钱玄同都曾经说过自己对于戏剧是个“门外汉”，既然是“门外汉”，自然是不懂得戏剧之人，不懂得更谈不上鉴赏。所以新青年派对于旧戏的责难大多是出于两个层面：一个是将戏曲作为旧文化的代表简单地加以全盘否定，另一个是将之作为具有一定探讨意义的艺术加以否定。
将戏曲作为旧文化的代表而全盘否定的不在少数，傅斯年认为，中国戏剧里的观念是和现代生活根本矛盾的，所以受中国戏剧感化的中国社会，也是和现代生活根本矛盾的。他认为“真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象，不是各种把戏才集合。”他还在旧剧里试图找出与“新思想”契合的剧目，好不容易找到了《孽海记》的《思凡》一出，认为这出戏中的小尼姑具有的革命精神倒是有点符合新思想的精神。甚至傅斯年也在思想上肯定了梅兰芳的时装新戏《一缕麻》，虽然他认为这只是一种过渡剧。所以不难看出，新青年派的主要观点是戏剧要走现实主义的路子，必须写实，必须反映现实生活和新思想，还要起到教育人民的作用，让人看了有所启发才行。这是从剧作的思想内容为出发点来改革戏剧，来推广新剧的。
而以张厚载为对立面的支持旧剧的一方，应胡适之邀参与了这场论争。作为一个从小痴迷戏曲的青年学生，他是真心地懂得并且欣赏中国戏曲的美的。所以，他的关注点则更多的在于戏曲表演的理论上，而忽略了新青年一派实质是在*治上对中国旧社会的全面进攻。他在《我的中国旧剧观》中提出，“中国旧戏第一样的好处就是把一切事情和物件都用抽象的方法表现出来。”他用“假象会意，自由时空”来概括京剧的特征，这大概是最早对京剧所作的界说。这便是我们当今说的戏曲的“虚拟性”。然后认为戏曲“有一定的规律”，这便是我们当今所说的“程式性”。他还强调了戏曲音乐的重要性，指出了万不可“废唱用白”。在《“脸谱”――“打把子”》一文中，认为脸谱是不仅可以突出人物性格，更具有美术上的兴味。这便是我们当今说的戏曲的“综合性”，它的确在音乐、美术、舞蹈上反映了中国传统艺术之美。这些在我们今天看来，其实是非常准确到位的概括，可是在当时，却遭到了新青年派的反攻。上文提到了新青年派对于旧戏在艺术上加以否定便是针对他的这些理论观点了。钱玄同认为“脸谱”是“画在脸上的”，“至于脸上画飞燕、画兰花，此等奇妙之相貌，即无美术上之兴味，也就够好看了！”很显然他对“脸谱”持一种批判态度。而傅斯年在《戏剧改良各面观》中，在“改革旧戏所以必要”一节中列举了诸如“违背美学上的均比率、刺激性过强、形式太嫌固定、意态动作的粗鄙、音乐轻躁”等旧戏的“恶习”。可以看出来，傅斯年的评价大多是用西方的审美尺度来评价中国戏剧。而西方的审美习惯自然与东方的不同，不是一个系统里的东西没法用一种标准来衡量。所以，我认为两个派别各执一词，其实这是一场错位的争论。
其次，这场论争的双方的最终目的不同，作为新青年一派，他们的目的是将社会新思想渗透到戏剧当中，有着功利和实用的目的，希望戏剧和文学都能成为鼓吹新思想的阵地。而张厚载一方则是完全出于对戏曲的热爱，应邀参与论争，张厚载是站在尊重艺术发展的规律上来探讨戏剧改良的可能性。
二、造成错位的原因
首先，就戏剧的思想性而言，中外戏剧有着不同的审美传统与特征，根本不能用同一个标准来衡量，所以他们讨论的所谓戏剧的思想深度就不在一个水平线上。
其次，就表演体制而言，中西方根本就是两种体制。如果说“西方重在模仿自然，而中国重在比兴之意”。西方的表演走的是现实主义的路子，而中国自古以来就有“问离”，从来走的都是演员为中心的表现主义路子，这和西方导演中心论有着很大差别。对于两种体制来说，没有孰好孰坏之分。
第三，历史和时代的局限性。新青年派在文坛上风起云涌之时，恰好处于五四运动即将爆发的时期，那时候的主流思想便是*治思想为主导的革新思潮。推翻一切传统的，无论精华与糟粕。而张厚载便成了主张传承旧戏剧的代表，成了新青年派的靶子。实则非然，《只因爱戏成痴――小议旧剧辩护士张厚载》一文中提到，1917年张厚载已和齐如山有了交往，1928年还曾为后者的《中国剧之组织》写序，盛赞齐如山“剧学奄贯中外，实为吾国近代最精湛之戏曲家”，可见他对梅兰芳、齐如山等人戏曲改良成绩的认可，绝非旧剧届因循守旧、不通变革之人。支持梅兰芳古装歌舞剧为榜样的戏曲改良，他不是不支持戏曲改良，着重的是旧剧界内部的自我变革，而对旧戏思想价值上的薄弱却没有用触及，这就注定了他支持的戏曲改良与“新青年”派必定是两个方向。到了1935年，张厚载就王泊生的“话剧走不通”论，为话剧辩护。文中坚持“话剧与歌剧，并行不悖，应该各行其是，两不相侵”的原则，但更多的可能是出于“两者性质根本不同”，在艺术上不能贸然融合的考虑，在实际中并不反对二者相互借鉴与学习。并且，他是支持五十年代戏改的，并非严格意义上的保守派。他只不过是出于爱护戏曲的立场，反对那些背离戏曲艺术独特审美特性的改革之举。就连后期的张厚载也说，其实这场争论并不必要。
三、论争之于今天的意义
综上所述，在戏曲艺术的特征总结和传承发扬方面，我们还是应当肯定张厚载。张厚载作为一个后生，且不论是否身后有守旧派老师林琴南的撑腰。能够独自站出来，为自己所热爱的传统戏曲说话，勇气可嘉。并且他的论述专业并且诚恳，对于戏曲的艺术特征总结得非常到位，于今天的戏曲理论都有推进作用。而新青年派的功劳在于将话剧这个新事物推广开来，在话剧百年历史中起到一个发轫的作用。
放眼当今戏剧界，这样高水平的论争已经是几乎灭绝，而我们的戏曲是否得到了传承？我们的戏曲改良是否成功了？我们的话剧是否做到了前辈们所期望的那样？联系现代的戏曲舞台的大制作来看，白先勇的青春版《牡丹亭》虽然运用了苏州小兰花班年轻靓丽的昆曲演员，在唱功上自然不能对其要求太高，在剧本改编上有大幅度删减，为了迎合学生的口味，在说白中也加了些现代语言。但是它在舞台布景上依然走的是写意的路数，简单的一桌二椅，背景的水墨画也切合了苏昆淡雅素净的路子，两位主演也是师承了张继青和汪世瑜，总算不失是昆曲。比如北京京剧院的新编京剧《宋家姐妹》，舞台的豪华背景不仅缺乏舞台的写意性，华丽至极，而且主要人物“高大全”的形象显得扁平化，除了弘扬红色精神的主旋律意味，没有任何思想性，但是它毕竟还姓“京”。而台湾国光剧团的《孟小冬》打着京剧名伶的旗号与旷世之恋的噱头，运用了话剧的外壳和西方戏剧中意识流等艺术表现手法，却浑然不姓“京”了。更有甚者，比如中戏导演*盈的所谓“新国剧”，则是把传统京剧里的元素简单切割出来，拼凑在一起形成一种媚俗的“中国符号”，当传统形式被砍掉胳膊大腿胡乱拼接成一个“四不像”，只是为了拿到国际上去获奖，当成一种中国之精神之艺术的代表被人品头论足之时，彷佛听见了戏曲，这位耄耋老人的转身叹息。
怀念那场论争，前辈们传承下来的理论我们今人吸收了，而他们对于治学的严谨态度、质疑的精神，尤其是像新青年派们改革旧文化的魄力和勇气，张厚载的大胆反对权威和权势，书生意气，挥斥方遒。这些精神都值得我们怀念与学习，作为当今时代的学子，我们任重而道远。